De många, ofta långa utläggningar kring allt från konst till liv som utgör stora delar av På spaning efter den tid som flytt ska inte ses som uttryck för en teoretisk hållning som kan tillskrivas Marcel Proust. Hans storverk är trots allt skönlitterärt, och de diskussioner som förs lägger han hos karaktärerna själva. Spaningens filosofiska behållning går djupare än så men låt mig ändå ta fasta och spinna vidare på en passage ur andra bandet, just för att se till den alltid så komplexa relationen mellan skapande och historia, och estetikens centrala roll i mänsklig förståelse över huvud taget.
I likhet med den äldre Swann har Marcel – eller vad man nu ska kalla Prousts huvudperson – svårt att greppa den store Vinteuils sonat för violin och piano med dess lilla fras, första gången han faktiskt hör den framföras. I takt med att han lyssnar till den fler gånger klarnar dock uppfattningen gradvis, men den lilla frasen fortsätter länge att gäcka honom – den griper inte riktigt tag i Marcel och han begriper den heller inte. “Därför att jag aldrig samtidigt lyckats älska allt vad denna sonat hade att ge mig,”, låter Proust honom säga, “tog jag den aldrig verkligen i besittning – den var som livet självt. Men de stora mästerverken gör oss mindre besvikna än livet och skänker inte genast det bästa av sig själva.” Berättaren närmar sig här det jag vill komma åt: mästerverkets, det där riktigt brännande konstverkets suggestiva motstånd mot den omedelbara förståelsen. Han beskriver hur det i sonaten är de motiv man lägger märke till först som man också tröttnar på först, sannolikt för att det är de som minst skiljer sig från vad man tidigare är van vid. Värt att tillägga är att man ju rentav kan ha hört dem tidigare och att lyssnandet därmed – i alla fall inledningsvis – faller in i välbekanta banor, att det betingas av det som redan är etablerat. Det aktiva lyssnandet till det nya verket går dock alltså ut på att blicka bortom det (förmodat) välbekanta och att istället lägga örat mot de motiv och fraser som pockar på medvetandet, de som i sin nya dräkt dolt sig för en. Det är, menar berättaren, dessa som sist når fram till lyssnaren – men det är också dem hon själv sist lämnar.
Mästerverket erbjuder här alltså ett motstånd mot den omedelbara förståelsen, ett motstånd som snarare uppmuntrar till än avskräcker från vidare lyssning. Motståndet är mästerverkets utmärkande drag – en klart modernistisk hållning. Både Swanns och Marcels mottagande av sonaten genom framför allt de två första banden i Spaningen visar tydligt på denna hållning. Poängen berättaren försöker göra är den att faktumet att ett konstverk med vad man idag skulle kalla “verkshöjd” sällan möts av omedelbar beundran, beror på att upphovspersonen är en “undantagsmänniska”, och att det nymodiga är svårt att riktigt begripa för den som är stämd mot förgången form. “Det är”, skriver Proust, “själva hans verk som genom att befrukta de få själar som är i stånd att uppfatta det kommer dem att växa och förökas.” Mästerverket skapas helt enkelt av mästaren till förmån för ett framtida andligt samhälle med kapacitet att förstå och uppskatta det, och det fåtal som gör det för vetskapen vidare och formar på så sätt receptionshistoriens gång. Så var exempelvis fallet, upplyser berättaren om, med Beethovens sena stråkkvartetter, vilka krävde femtio år för att på riktigt slå rot i musikälskarens medvetande. Mästerverket skapar alltså möjligheten till ett efterkommande mer i linje med sin avbild, och konstnären måste därmed, om han vill att verket ska erhålla sin rätt, “slunga ut det på djupet, det vill säga mitt i en avlägsen framtid.”
Klart är alltså att idealet om konsten som ett mimetiskt hantverk är död och att konstnären måste vara beredd på att bli missförstådd av sin samtid – att mästerverket först i efterhand kan förstås som just mästerverk, i alla fall i den breda allmänhetens ögon. Men även om framtiden alltså förefaller vara mästerverkets rätta riktning, menar berättaren här att det kan vara farligt att ta för mycket hänsyn till den, på det förflutnas bekostnad. Han tar exempel från sin samtida modernism och framhåller hur det ofta kan te sig som att den egna tidens konst – eller vilken helst man lägger ögonen på – skiljer sig så markant från vad som föregått den, men klart är att detta är ett bedrägligt perspektiv. Ser man det så menar berättaren att man, som Proust skriver, “betraktar det föregående utan att ta hänsyn till att en lång assimileringsprocess för oss förvandlat det till en visserligen skiftande men dock helgjuten enhet, där Hugo är granne med Molière.” Vad som blir tydligt här är att mästerverket är vänt mot framtiden och att konsthistorien följaktligen är att se som en kontinuerligt utökad ansamling av skapandeögonblick, en som man dock inte ska stirra sig blind på. Skapandet rör sig mot den ovissa framtiden men genomförs ju i en given, historiskt betingad situation av en konstnär utan vetskap om sin skapelses kommande status.
I den korta texten “Skapandet och det nya” berättar Bergson hur han, under första världskriget, flera gånger fick frågan hur han föreställde sig skönlitteraturens framtid efter krigsslutet, en fråga han är tydlig med att han inte gillar. Han menar nämligen att det är en framtid som över huvud taget inte går att föreställa sig: “Om jag visste hurudant morgondagens stora dramatiska verk skall bli, så skulle jag själv skriva det.” ska han ungefär ha sagt till ett antal förvånade journalister. Som vis filosof ansågs han helt enkelt kapabel att säga något substantiellt om framtiden; problemet är ju dock att det, rent krasst, inte går. Bergsons poäng är att verken ännu inte är möjliga men att de, i och med den realisering som är konstverkets skapelseögonblick och endast då, kommer att ha varit möjliga. Han förtydligar att han därmed inte menar att “man skulle kunna sticka in något verkligt i det förgångna och på så sätt arbeta baklänges i tiden […]”, utan att det snarare handlar om att det möjliga då återfinns blott i det redan skapade, i historien – att det möjliga förutsätter ett retrospektivt förfarande. Bergson skriver vidare:
I samma mån som verkligheten skapas, oförutsedd och ny, reflekteras dess bild oändligt bakåt i det förgångna; således befinns det, att den varit möjlig i alla tider; men det är i detta bestämda ögonblick den börjar att alltid ha varit det, och därför sade jag att dess möjlighet, som aldrig föregår dess realitet, kommer att ha föregått den så snart förverkligandet skett. Det möjliga är således det närvarandes hägring i det förgångna […]
Det ligger, menar Bergson, en påtaglig illusion i att tänka, som han menar att man vanligtvis gör, att bilden av morgondagen redan ligger innesluten i det aktuella nuet som i morgon ska komma att förpassas till det förgångna. Man tänker att det möjliga skulle ha funnits till ”från början” och följaktligen realiserats genom något slags odefinierat levandegörande. Kritiken av detta perspektiv mynnar ut i några ganska hårda ord: “Den i de flesta filosofiska åskådningarna immanenta och för det mänskliga förnuftet naturliga idéen om möjligheter, som förverkligas genom att de vinna existens, är således en ren illusion.”
Vladimir Jankélévitch framhåller denna kritik av den allmänt utbredda tanken om att möjligheten föregår verkligheten som en kritik av vad han kallar “retrospektionens illusion”. Han exemplifierar genom att tala om hur fabriceringen av mekanismer bygger på sammanförandet av enkla element enligt en ordning indikerad av en analys som alltid redan föregått fabriceringen själv. Fabriceringen utgör därmed alltid en retroaktiv handling – förståelse skapas utefter redan etablerade begrepp och formler. Jankélévitchs poäng, i linje med Bergsons, är helt enkelt att det mänskliga intellektet misstar denna retroaktiva ordning för en nyskapande; en synd som alltså utgör retrospektionens illusion. Att tänka att mästerverket som sådant ligger i skaparens medvetande innan skapelseögonblicket, som en möjlighet som bara väntar på att realiseras, är alltså en illusion. Detta ögonblick skapar istället verkets möjlighet, och det är först därmed det kan börja sägas utgöra innehållet för en möjlig historieskrivning.
Skapandet är alltså riktat mot framtiden, skapandet av det som över huvud taget ska komma att bli historieskrivningens innehåll. Att fastna i förfluten form innebär att begränsa sina uttrycksmöjligheter och att inte uppfylla det romantiskt-modernistiska kravet på nymodighet – det mimetiska idealet är ju dött. Mästerverket tänjer gränserna för sin samtids förståelsehorisont men inte genom att kanalisera något från en annan tid eller rent av bortom tiden; konstnären skapar utifrån sin situation, utan vetskap kring hur potentiellt paradigmatiskt det egna verket ska komma att bli. Dess djupa inverkan kan först i efterhand förstås på riktigt och då omkalibreras också all förståelse av denna historiska situation utifrån den inverkan man sedermera kommit att tillskriva den. Historien är till för framtiden, och blir för oss framtidsmänniskor helt enkelt otillgänglig i sig – den kan bara ses med våra ögon fästa på vad som kommit att forma oss och vår tid. Skapelseögonblicket öppnar upp en möjlig framtid men alltså inte ex nihilo, eller som en gåva från en framtida betraktare, för man kan, som Bergson framhåller, inte skjuta in något verkligt i det förgångna. Mästerverket cementeras på så sätt i efterhand som en central punkt utifrån vilken en estetisk medvetenhet sedan kan kalibreras och framtida historia skapas helt enkelt utan att fästa blicken för hårt vid både arv och möjligt eftermäle. Skapelseögonblicket äger rum här och nu – skriften kommer alltid efter. Kanske har sprängkraften i denna modernistiska hållning vid det här laget trubbats av något, men kanske finns här också något vi i vår trånga tid kan lära oss.
Tidskriften Ordning 